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专题

虚实相生的小剧场空间

文字 / 黄素怀(访问)翻译 / 魏施敏

标题图由香港话剧团提供

自1989年新加坡有了第一个黑箱剧场(也称黑盒剧场)以来,戏剧工作者们除了在场地上有更多选择外,也在创作上开启了许多的新思潮。如今,黑箱剧场已经成为国家级剧院和各大艺术院校的标配,“黑箱剧场”的演出也遍地开花,异常丰盛。

虽然如此,相对于大剧院的演出,“黑箱剧场”还是十分小众。华语剧场和黑箱剧场相结合,或许更为边缘,每年的作品也屈指可数。 “华文小剧场节”,以每年至少六部海内外华语作品在黑箱剧场的呈现,为此类戏剧注入了新的活力。“小剧场”即包含了黑箱剧场的元素,也有如先锋、开放、创新等特质。也许因为资源的有限,所以激发了创作者无限的想象力。这样的剧场,对创作者和观众同具挑战。

本文通过对三位青年导演——高俊耀(马来西亚/台湾)、方俊杰(香港)及张伟来(台湾)的访谈,更深一步的认识了他们对剧场空间的理解和创作的概念。

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《死亡记事》:板子到哪,故事说到哪

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照片由台湾窮劇場提供

台湾窮劇場 (Approaching Theatre) 的创立人,马来西亚人高俊耀,在被问到为什么以节约的方式进行剧场创作时说:

“其实最老实的回答是:没有经费。哈。我不会说我在做‘贫穷剧场 ’,因为这个词汇有著特定的脉络和理解,但我的确有受到其精神理念的影响和启迪。剧场本来就是空的空间,回到最初看戏的感动,不也就是看著空空的一切,在瞬间啟动了魔幻的想像力,霎时间觉得自己的内在内填满了……也想到了以前看潮州野台戏的经验,舞台极其简陋,可是一旦角色唱起来动起来,就觉得眼前注视的,不再是一无所有的舞台,而是随著演员的表演变得饱满而张力。於是为了理解这魔幻,开始了剧场。”

他所带来的作品《死亡记事》,也说明了他的创作状态。在创作开始时,他就给了自己几个限制的规则:空台、不用音乐、板子。

“限制是为了探索新的可能。板子的尺寸和数量,是在排戏过程中逐渐落实,就像是戏的一个实质承载,让故事情感有了坚实的根基,可以踩在上面流动,於是板子也扮演了空间和叙事的转换,板子到哪,故事说到哪,其架起了我们的情感,也像是个重要的引航人,指引我们怎么继续说下去。”

一位剧场人思维想法的形成,伴随着成长过程中这样那样的影响。高俊耀回忆——

“以前在马来西亚艺术学院读戏剧系,孙春美老师给我开啟了很重要的观念,最有印象是她排的《尘世三院》,也是空台,然后看著一群熟悉的学长姐在音乐行进下逐渐转换,很震撼。空台很挑战,因為没有躲藏,表演就得现身。后来在台湾唸书,也跟随陈伟诚老师训练身体。他曾在纽约和葛氏工作身体两年,回台湾后就开始授课和传递观念。跟随老师的训练让自己的身体变得很扎实,也学习了如何探索身体语汇的发展,和工作意识的觉察。后来自己的作品,多少都基於两位老师给的影响。剧场本来就是很人的地方,怎么看人,感受人,进而转化成人在剧场中的表现,这就是我们持续在做的。”

其实如何做剧场,总是要回到其起源,为什么做剧场,“以精准的身体文本语汇,剖析人的生存状态。”——窮劇場的理念,也许就是高俊耀剧场创作的核心所在。

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《最后晚餐》:需要在最实在的空间

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照片由香港话剧团提供

相对于经费有限的小型剧团,香港历史最久,规模最大的香港话剧团自然是实力雄厚,但他们也非常重视黑箱剧场的作品,不但成立了香港首个黑箱剧场,也在2014年开展了“国际黑盒剧场节”。《最后晚餐》也是在黑箱剧场中孕育而生的作品之一。

《最后晚餐》从黑箱剧场到大剧院舞台经历数度公演。被问及在不同的剧场上演有什么不同的感受,导演方俊杰回答道:

“在黑盒剧场及剧院的观感是完全不同的。在剧院演出时,观众看戏的感觉比较强,但在黑盒剧场内,观众就好像走进了母子的家中,投入了他们的世界里。对导演来说,我更喜欢这个戏在小型的黑盒剧场上演,这才能更准确的分享这个戏的内容。”

相对于靠简约的设置激发想象力的形式,《最后晚餐》的舞台设计是比较实景的,方俊杰导演跟设计师第一个讨论的便是——怎样的空间才最适合这个戏?最后得出的结论是“这个戏是需要一个最实在的空间。”他认为这个戏最吸引之处是两个角色情绪上及关系上的细致变化,一个没变化但极细致的舞台设计便正正合上了这出戏,于是就沿着这概念再发展下去。

自然,“黑箱剧场”里的创作没有其固定模式,任何种形式都应该以作品的精神为中心。

方俊杰很喜欢在黑箱剧场这样比较简约的空间里进行创作。他说:

“除了入座人数较少外,它真的让人发挥创意去运用整个黑盒剧场的空间。像我们在香港话剧团首演这戏时,只用了整个黑盒剧场三分之一的空间,而且就在一个角落里,去制造二人在孤岛的感觉。甚至在‘烧炭’时关了黑箱剧场的冷气,让观众一同感受死亡来临前的局促。这些都是在黑盒剧场容易处理一些。”

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《在大水之中》:玩得很认真的野孩子

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照片由台湾身声剧场提供

身声剧场的《在大水之中》起源于他们接连两年遭遇台风,整个剧场淹水,于是有感而发之作。作为剧团最受欢迎的作品之一,《在大水之中》已经巡演超过百场。它有两个版本:小剧场版,在专业的剧场里演出;社区环境剧场版,在社区和学校巡演。对于在室内和户外演出的差别,导演张伟来说:“非剧场空间或户外空间是有机的,是会呼吸的,有特别个性的;常常很多惊喜,但也会有很多挑战。”

张伟来在创作初期,就想——要像古老的流浪艺人一样,旅行到哪里就演到哪里。于是他运用了一种比较直接的、粗犷的说故事方式,一种比较“粗糙的”表演能量;希望寻找一种较“野”——

“像‘野孩子’一样没太多修饰,没太多规矩,但是却‘玩得很认真’的,一种几乎用尽力气去游戏去玩的表演。”

他觉得,

“户外、非剧场空间本身有这样的魅力。因为那里也许是‘观众’熟悉的、生活的、舒适的空间(他们的学校,社区的广场花园等……),或者空间本身的‘日常’会带给观众某程度的‘放松’。这种放松是这演出强调的某种‘游戏性’很需要的。”

“记得有一次巡演,在靠山的学校大树下表演,当剧中角色说完‘大水发生的起因’时,突然远处传来一声巨大的‘爆炸声’(应该是水泥工厂在用火药炸石头),声音的时机非常棒。还有一次在草地演出,演到最后一段大水退去;当演出安静下来时,突然好几只蝴蝶就这样飞过……”

当然,张伟来也表示,户外的非确定性以及挑战还是很多的。

“室内剧场/专业剧场在演出效果上相对‘集中/聚焦’,比较可以呈现一些细腻的声音质地。表演者面对的功课比较不同。专业的剧场空间里加上灯光效果,声音的集中等,能营造出的氛围也许是相对多层次的。所以,没有那个特别好或坏。”

《在大水之中》强调人与自然,人与环境的关系。那么,在有限的剧场空间中,如何表现自然的各种样貌呢?张伟来回答:

“演出利用演员的肢体以及人声,现场乐器声去引发观众的想像力,是身声演出中一直探索的主题之一。传统世界器乐本身,就有很多和自然有连结的乐器(直接模仿大自然声音的祈雨棒、海洋鼓、风锣等...);‘身声’常常从古人的智慧裡学习、发挥,利用这些乐器去‘游戏’,激荡创意。也借用了很多传统的演出形式,以‘游戏’的方式转化。包含皮影、面具、偶、旗舞、高跷等……不同形式,物件的运用,打破了空间的局限。”

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三个不同的小剧场作品,三种迥异的创作风格,但都告诉我们,剧场是一个充满了魔力的空间,是一个在虚幻中呈现现实,又在实象里创造抽象的艺术。之所以如此,才能让我们在有限中寻找、创造如宇宙般的无限……


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