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评论志

幻境交叠

文字 / 陈永恩翻译 / 魏施敏摄影 / Aperture XXI

——观台湾一心歌仔戏剧团街戏有感

现今华语戏曲似已淡出舞台,然在近郊的“新加坡韮菜芭城隍庙”,仍以每年超过120日的规模,聘请来自中国、台湾及星马的闽、潮剧团庆贺城隍伯主圣诞,为狮城的多元种族文化添上一抹专属华人的独特色彩。

华语戏曲在南洋流传已过百年,做为宗教仪式之一,它发挥着酬神娱鬼的作用,亦在各种民俗节庆、政治公益活动、生命礼仪扮演凝聚华人的重要社会文化功能。20世纪上半是新加坡华语戏曲的黄金年代,商业演出十分蓬勃,除了酬神街戏,同时在戏园、游艺场长年演出,民间业余剧团亦相继成立。尽管太平洋战争中断了戏曲发展,但战后很快复苏,直到1950年代末期随着新型态娱乐引进,以及民族主义兴起、中国局势变动、新加坡独立后整体政治经济、文化社会的改变,慢慢没落。

新加坡最初流行广东粤、潮剧和福建高甲戏,1920年代广东汉剧[1]曾热闹一时,很快又销声匿迹。歌仔戏[2]迟至1932年方现踪,台湾“凤凰男女班”受邀前往印尼棉兰演出,路过石叻坡等候船期时应闽南侨商邀请临时演出,因着曲调语言通俗活泼、服装佈景华丽新奇,迅速风靡全城,取代了当时主流高甲戏。[3] 新加坡素有“粤剧第二故乡”美称,然以剧院为主的粤剧却在1960年代首先不敌电影、歌台冲击败下阵来,不及以街戏为主要市场的潮剧、歌仔戏发展长远。可以肯定的是,因着复杂的移民社会,曾有超过半世纪来自广东(粤剧、汉剧、潮剧)、福建(高甲戏、歌仔戏、莆仙戏)、海南(琼剧)及其他(京剧)剧种百花齐放,各剧种与各戏班的激烈竞争创造了专属新加坡戏曲的特色——它是一个融汇各家优势、充分市场化的结晶。

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歌仔调已唱撤星洲八十余载,“一心”做为今年唯一来自歌仔戏原乡的戏班,轰轰烈烈连演18天,怎样的演出才是既能凸显剧团特长、展现台湾特色、而又切合本地生态的?

首先,韮菜芭是一个售票大型舞台,有着完善的舞台音响、灯光、佈景特效与技术人员,观众席对号入座并搭有遮雨棚,可以很概括的说,这是一个介于露天野台与室内剧院之间的场域,既是街戏,又有着各戏班在剧院商业演出的竞争压力,票房不佳来年便可能不再受邀。其次,这也是个媚外并讲究排场的舞台,星马剧团总要从国外聘几位演员、乐师才有卖点,即便是台湾剧团,除了固定班底也要外调演员壮大阵仗,方显诚意。

总结一心这18天的演出,大致是1950年代的表演风格。频繁变换的佈景、炫目的灯光特效、闪亮夸张的服饰、大排场武打与“空中飞人”吊钢丝,所有元素都指向娱乐性与观赏性,这种规格在目前台湾歌仔戏圈已是少见。剧目选择亦倾向复古,虽有半数新编剧作却多是传统脚本的重新编整,未有太多思想上、文学上的突破,当然原因很多,例如:普遍观众年龄层较高且不喜欢思考;演出新作反应不佳、空座率高;临时演员多,对剧本不熟悉,仰赖即兴演出等。

我望着台上一班演员不禁有点迷惑。他们打扮时代风格各异,唱念节奏大不相同,演绎着缺乏逻辑的情节,以及和现实完全脱节的浓稠情感——人与人之间爱恨莫名其妙,大悲大喜都不知何起。这样的舞台形成了一种视觉与听觉的幻境,那是一个色彩斑斓的魔幻世界,一切都是不协调的、情绪渲染的、奔放浮夸的。此时我惊讶发现身旁的安哥安蒂们对我眼中认为的种种不合理毫不在意,只是单纯浸泡在艳光四射的七彩炫光里。

在戏剧审美已趋向多元的时代,戏曲艺术不论在剧本上、舞台设计上、演员表现上、导演手法上都有越来越多创造、突破与实验。我们是否应该反思,新加坡华语戏曲未来能有什么发展方向?难道便只有单一的娱乐功能吗?外国剧团是否能实际带动本土艺术提升,又或只是演员的一场短暂掏金梦?应该纯粹迎合观众喜好,又或在休闲与艺术之间寻求一个平衡?飘摇百年的新加坡华语戏曲,是否还有力量如从前一般,由街戏至剧院,再现传统风华?

香火氤氲与舞台上阵阵干冰朦胧了视线,喧天锣鼓与充满草根力量的嗓音在耳中萦绕着,报纸小贩在观众席四处穿梭叫卖……。韮菜芭的戏台定格在歌仔戏的黄金年代,现实与虚幻交错,恍惚间,我卷入了这谜样的漩涡之中。

[1] 广东汉剧:唱中州官话,以西皮、二簧为主要声腔,与湖北汉剧不同。在南洋亦被称为客家戏、外江戏。

[2] 歌仔戏:20世纪初发源自台湾宜兰,而后流传至中国闽南,并随闽南移民传播至南洋。演出风格灵活在南洋地区又称台湾戏、厦剧、闽剧、福建戏,在中国又称芗剧。

[3] 赖素春:〈新加坡华语戏剧〉,收于周宁主编:《东南亚华语戏剧史》(厦门:厦门大学出版社,2007年),下册,页468-723;许永顺:《新加坡福建戏1963-2005》(新加坡:韮菜芭城隍庙联谊会,2007年)。

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作者介绍:陈永恩,台湾人,国立政治大学中文系学士,香港中文大学文化管理硕士,业余歌仔戏演员与编剧,目前在实践剧场担任M1华文小剧场节2015 驻节助理。


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