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人物志

沙士德兰:文化孤儿的诘问

文字 / 董家威(访问)翻译 / 董家威摄影 / Baby Hee

——专访沙士德兰 

 “对于孤儿,任人可以认父母……”

郭宝崑《郑和的后代》 

关于文化孤儿

文化孤儿是郭宝崑于90年代提出的概念。90年代承接80年代而来,我认为80年代是一个非常重要的年代,因为这个年代是新加坡在剧场身份认同的建构上取得长足发展的年代。其中一个最重要的因素是宝崑出狱,回归剧场。他对剧场的意义萌生了许多新的想法,并且在10年后发表了文化孤儿的概念。这个时候的剧场作品开始冲击我们对身份认同的看法。我们开始思考个人认同、国家认同,以及社区认同对我们的影响。文化孤儿通常被视为一种隐喻,意指孤立、缺失、弃置、没有父母的状态。我们觉得自己和本源脱节,成为无根的一代。孤儿代表的就是这层意思。我们缺乏归属感,随之而来的还有迷失、无助、急需依附、寻求出路的焦虑。

就隐喻而言,以上所述不无道理。但我认为文化孤儿的概念也有一种历史层面的意义。如果我们将文化孤儿放到历史发展的脉络中,它其实是一个诘问——一个催促你思考自己过去,以及应该如何看待过去的诘问。如果你没有父母,你可以自由选择任何人成为你的父母。重点在于掌握这份自由——可以书写自己的过去,可以和任何一个过去进行连接——而不是沉溺在缺失与无根的情绪中。当然,从某个程度而言,这个过去会是一种幻想与虚构的产物,但我不认为这是一个问题。问题是,对你而言,这个过去是否“真实”。

文化孤儿和移民现象有关,但又不尽相同。马来族群是新加坡唯一的非移民,但他们也必须决定自己认同的过去。他们是否认同自己源自马来族群世界,即马来半岛的一部分?还是认同一个更宽阔的马来文化,即努桑塔拉(Nusantara)和印尼群岛的一部分?所以,即使是我们的原住同胞也得书写自己认同的过去,寻觅自己的文化血脉,选择自己与历史的联系。如此说来,原住民和移民一样都可以是孤儿。 

文化孤儿的当代意义

今天还需要讨论文化孤儿吗?孤儿仿佛已找到了熟悉的家园,重拾久违的归属感,寻获自己的身份。作为一个新加坡人,新加坡是我的家,新加坡是我的归属,我不再是文化孤儿。文化孤儿已然失去意义。

但是,这种对文化孤儿的诠释未免过于狭隘。如前文所述,宝崑在90年代提出的文化孤儿具有一个更宏观的历史背景。文化孤儿是一个挑战,一个诘问,而且在今时今日依然适用。其实,从某个层面来说,文化孤儿在当代的意义更为深远,因为新加坡已经从90年代蜕变成今天的环球都市。随着交通与资讯的发达,人口迁移成为更普遍的现象。我们现在还必须面对“外来人才”新移民的冲击。

举个例子,假如我说:“噢,我是个新加坡人,也是个印度人”。我应该如何看待在新加坡工作的印籍劳工?他们和我有关,因为我们都有一个共同的本源?还是因为我们都有一个共同的现在?我和他们的联系是什么?如果我将自己视为一个新加坡人——一种封闭,类似真空密封的概念——我和这些印籍劳工就完全没有联系。可是,如果我将自己视为一个散落在历史河流上的存在;一个飘移在时间轴上的存在——这名劳工碰巧和我的曾祖父来自同一个村落——我们是不同的人,却有着共同的语言和文化。这个想法将造就一种不一样的联系,一种更为有趣的联系。其实,前来新加坡工作的劳工们不只是劳工。他们也是我们历史的一部分,一段我们共同拥有的历史。身为新加坡公民,身为人民,我们有责任用平等的方式对待他们——好比对待一般新加坡人一样,好比对待相同历史源流的同胞一样。当我们看到新加坡人必须以捡纸皮为生,我们会感到愤慨。为什么她得捡纸皮?为什么没有人来照顾她?可是,当我们看到外籍劳工坐在拥挤的货车后方,冒着风雨前去工作地点的时候,我们为什么就不一样愤慨?烟雾弥漫的时候,他们在没有口罩的情况下在户外工作,我们又是否给予同样的关心?他们虽然来自其它遥远的国度,但他们不是外人。我们和他们绝对有着紧密的联系。这种联系跨越任何种族或宗教。这就是文化孤儿提出的诘问——它挑战你去审视自己和历史、以及和人的联系。  

我们的身份认同

在谈论身份认同之前,我们必须先摒除一种必然的华族本质、印族本质或马来族本质。华族、印族或马来族本来就不是一种一成不变的必然。

陈美娇就是一个很好的例子。她是一位通晓华语和福建话的印族歌手。她在八个月大的时候就被一对华族夫妇领养。毫无疑问,她是“印度人”,但她更认同自己华人的身份。每当我们提及文化孤儿,我们习惯性地向印度或中国追本溯源,但这或许不是唯一的答案。基因决定我们的生理特征,但却是文化、社会与历史决定我们的为人。

有了以上的共识,我们又如何建构我们的身份认同?我们主要根据两条轴线建构身份认同:历史和经验——你的历史与经验。那些你知道的,你明白的,以及看到的一切。这些将构成你身份认同的坐标。你可以想象得到,身份认同就像是一幅维恩图(Venn diagram),布满着诸多历史、经验和历史—经验的重叠区块。每个人都有属于自己的维恩图,而且每个人的维恩图都会有或多或少的不同。我认为我们对身份认同、国家认同和个人认同的观念,应该要有足够的空间去包容这些极端的异同。所谓的新加坡人,应该怀抱这些异同,及其多元性与复合性。文化光谱的色层越为宽广,新加坡便越为之裨益。每个人都有自己专属的维恩图。所谓的国族性并不是强调我们有多么不同,而是怀抱彼此的差异,寻找我们此时此刻共同的立足之地,一个我们称之为新加坡的土地。 

关于国家剧场

我们曾经以为国家剧场必须是英文剧场。这种想法很快就被淘汰,因为构成我们国家认同的不只是英文。英文固然重要,但其它的语言也是整个构成重要的一部分。如果我们汇总华文剧场、马来剧场、印度剧场和英文剧场的演出、出版作品和翻译,我们将看到新加坡国家剧场的轮廓。我们虽然没有国家剧场的机关,但我们拥有一个国家剧场的风习,一个崇向多元、包容差异的风俗习惯。不同源流的剧场有时候会透过一些人物联系在一起,譬如宝崑就是华文与英文剧场的一座桥梁;也有一些导演试图在剧场中融合两种不同的文化。我相信这种联系还有许多不同的方式与可能性。

所谓的“国家剧场”正是如此。国家剧场应该是一个包容和开放的概念,允许不同的元素百花齐放,即使这些元素不能共存在同一个舞台上。我们要学会接受违和与分歧,领略固中的美妙。以华文剧场为例,我们今天谈论新加坡华文剧场,指的是以华语演出的剧场,但现实并非如此。华文剧场不应只是以华语演出的剧场。华文剧场还包括其它不同的方言,有的甚至还备受推崇。粤剧就是一个很好的例子。华语及各种方言无庸置疑是我们剧场文化传承的一部分。  

艺术与翻译

身处一个多语言的社会,我们常仰赖翻译来理解其它语言的艺术表演。可是,翻译也有其局限性。我们要如何翻译普契尼的意大利歌剧?答案是不能。我们还是应该以原文去欣赏这部歌剧。翻译自然可以协助我的理解,但其精髓始终藏在原文里面。这是不争的事实。而且,艺术作品往往不是一次性的体验,当中蕴含许多我们未能马上领略的细节,需要我们倾注时间把玩再三。有的层面我们或许无法全然理解,但我们对作品的鉴赏程度可以不断加深。只要我们保持开放、积极和好奇的心态,我们就能保有发现与惊奇的可能。这才是名副其实的在艺术中生活。

假如“文化精英”和“知识分子”可以抱持这样的态度欣赏西方或欧陆的艺术作品,我们为何不能以同等的慷慨胸襟和开放态度接纳我们自己的艺术——以我们自己语言创作的艺术作品?我们为何不能如此对待我们的华文、英文、马来或淡米尔剧场?

为演出或电影翻译字幕其实是一份精细和复杂的工作。字幕本身就是一门艺术——很难翻译的好,也很少有好的翻译。有时候,我宁愿选择不看字幕。当然,在正式观赏前需要一些准备和基本的理解,但观赏的收获也更实在——我可以超越一般文字的意义,充分感受话语的声音、停顿、语气、快慢和轻重。我震慑于演员在我面前的一举一动、一颦一笑——他的动静与声色丝毫无需透过言语的理解来传递。

很多时候,我们以为应该从观看演出、欣赏画作或聆听音乐取得某种收获——某种特别的讯息或一张让人按图索骥的地图。我们总是以为要使用某种不变的定律来解读一件作品。艺术从来不吃这一套。艺术是一种发现,一种你必须自己去体验的发现。我们发现的其实不是作品,而是自己。你喜欢什么?不喜欢什么?什么让你雀跃?什么让你厌恶?为什么你会有这样的感觉?好比一颗不断被剥开的洋葱,随着一步一步的发现,更贴近自己的核心。你钟意的作品,可能为众人唾弃谩骂。你恨透的作品,可能为众人推崇备至。毕竟,生活的趣味,在于过程中的发现,不在于昭然若揭。  

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图:郭宝崑与沙士德兰 

沙士德兰是跨文化戏剧学院(前身为剧场训练与研究课程)的共同创办人和院长。他于2012年获颁新加坡文化界最高荣誉奖项——新加坡文化奖。


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